Jef Leempoels was, in de jaren na de Eerste Wereldoorlog, een vurig pleitbezorger van een “état civil d’œuvres d’art”, een simpele maar efficiënte database met informatie over de auteur van een kunstwerk, een degelijke beschrijving van het werk, en indien mogelijk een foto. Die informatie zou men kunnen gebruiken om vervalsing en verkoop na diefstal tegen te gaan.
Bij uitbreiding kon men daar ook de historiek van eigendom en bezit van een kunstvoorwerp aan toevoegen. Samen met documenten en registraties die daarop betrekking hebben, is dat tegenwoordig bij iedereen bekend als “provenance”.
Leempoels vond dat zo’n systeem een taak van de overheid was, maar hij legde een deel van het werk ook bij de kunstenaars. Op 22.12.1921 liet hij daarover het volgende optekenen in “Le Soir”:
Op 22.12.1922 liet hij daarover het volgende optekenen in “Le Soir”:
Un seul suffirait à la tâche, tant elle est facile, consistant à inscrire sur des registres ou des fiches, les nom et prénoms de l’artiste, ses lieu et date de naissance, adresse, le spécimen de sa signature, une description sommaire de l’œuvre, la nature et les dimensions de celle-ci ; une photo petit format serait jointe si possible. Toutes ces indications à fournir de la main même de l’artiste, et conformes à celles inscrites dans son livre à lui, son mémorandum d’atelier.
Hij besprak zijn idee regelmatig met iemand die de kunstenaars bijzonder genegen was: toenmalig minister van Schone Kunsten, Jules Destrée. Die zorgde eind 1921 voor een degelijke regeling van het 'volgrecht'; het recht van een auteur op een specifieke vergoeding bij iedere verkoop van een oorspronkelijk kunstwerk. Als Leempoels wenste dat zijn idee werkelijkheid werd, was hij bij Destrée ongetwijfeld aan het goede adres
Op basis van zijn bevlogenheid verwacht je op zijn minst dat Jef Leempoels zijn ideeën zelf in de praktijk omzette… En dat deed hij: een verwijzing naar Leempoels’ persoonlijk “mémorandum d’atelier” vinden we in de veilingcatalogus van 28 februari 1968. In de inleiding vermeldt de ‘Galerie Moderne’: “Le catalogue original des tableaux de Jef LEEMPOELS a été déposé aux Archives de l’Etat à Bruxelles, en 1937”.
Maar helaas… het Rijksarchief heeft het origineel vandaag niet meer in zijn collectie. In ieder geval: ze kunnen het niet meer terugvinden. Gelukkig was er een kopie beschikbaar in het kasteel van Walter Leempoels in Reynel.
Paula Leempoels en Staf De Keyser hebben die in 1996 gebruikt om een transcriptie naar het Nederlands te maken. Dat werk is aan Dr. Alfons Leempoels en zijn echtgenote Julia Sas aangeboden ter gelegenheid van hun gouden huwelijksverjaardag. Staf De Keyser heeft tijdens het bezoek aan Reynel ook de kans gekregen om alle in Reynel beschikbare werken te fotograferen. Aangevuld met een aantal foto’s van werken in privébezit hebben zij er in totaal 73 afgebeeld.
Gezien de betrouwbare origine van de catalogus van Paula en Staf, hou ik mij vrij strikt aan de door hen beschikbaar gestelde gegevens. Uiteraard behoud ik ook de zeven specifieke groepen waarin Leempoels zijn œuvre zelf gerangschikt heeft:
De exacte output van Jef Leempoels ligt vermoedelijk ergens tussen 600 en 610 werken, afhankelijk van de interpretatie en de correctheid/volledigheid van zijn memorandum. Daarin heeft hij zelf 589 werken genummerd. 10 werken vermeldt hij als “vernietigd” of “verloren gegaan”; die krijgen geen nummer. Minstens 4 andere heeft hij “gerecycleerd” tot nieuw werk. Verder zijn er nog de 4 die in WO II verdwenen zijn en enkele die opdoken op veilingen (zie daar) maar quasi onherstelbaar beschadigd waren.
In de veilingcatalogus van 1968 staan twee werken die niet meteen aan zijn memorandum kunnen gekoppeld worden: “Vieux Pignons” en “Nature morte au vase chinoise”. Op veilingsites zijn verder twee werken opgedoken die ontegensprekelijk van zijn hand zijn, maar die hij om een onbekende reden over het hoofd gezien heeft: “La Nièce” en “Esclave noir aux grelots”. De pentekening uit 1911 naar "Rayon d'Or", bestemd voor een artikel in "La Belgique Artistique et Littéraire" is mogelijk dubbel vermeld: nrs. 26 en 70.
Als we de nummering en het jaartal van zijn "tableaux" naast elkaar zetten, dan valt het op dat hij vanaf 1915 consequent een precieze(re) datum opgeeft voor de creatie van zijn werken: "84. Fleur de Belgique (oktober 1915)", "85. Jésus au Mont des Oliviers (november 1915)", enz… Ook verdwijnt het woord “ongeveer” als hij de afmetingen van zijn werken opgeeft.
Er duiken nog wel een paar oudere werken op in de lijst – nrs. 93, 98 en 100 – maar vanaf dat ogenblik lopen nummering en datum vrij gelijk. Het eerste deel van de lijst lijkt eerder opgesteld te zijn op basis diverse kattebelletjes en oudere schriftjes. En overduidelijk ook voor een deel steunend op zijn geheugen. Dat valt goed op omdat sommige werken duidelijk via associatie toegevoegd zijn ; als hij bijvoorbeeld op nummer 72 "Le mendiant" uit 1913 invoert, doet dat beeld van die man met zijn tiendagenbaard hem blijkbaar denken aan een ander werk. En zo wordt nummer 73 "Le garçon d’atelier" uit 1898.
Hetzelfde zien we ook bij zijn landschappen en interieurs. Vanaf februari 1916 krijgen we een perfecte chronologie van zijn werken, beginnend met "43. Coin de mon home", "44. Coin de ma salle à manger" en "45. Intérieur chez moi". De voorgaande 40 werken zijn eerder gegroepeerd rond herinneringen aan reizen : de vakantie aan zee in 1900 (nrs. 3-6), de vakantie aan zee in 1898 (nrs 7-9), de reis naar Canada en de VS in 1904 (nrs 13-30), de trip naar Venetië in 1908 (nrs 31-34). Daartussen staan werkjes die plots van achter een kast blijken te komen : een zicht op Aarschot uit 1902 (nr 35), de ingang van de Zavelkerk uit 1887 (nr 42) of een zicht op de Grote Zavel uit 1889 (nr 61). Dat laatste vindt hij blijkbaar zo leuk dat hij in 1921 de achtergrond verder afwerkt.
De nummering van zijn aquarellen en tekeningen is vrij chaotisch. Die gaat van de jaren 1880 naar werken uit 1911, dan terug naar de jaren 1890, om via 1915 nog maar eens terug naar eind 19e eeuw te springen. Al bij al is dat begrijpelijk want het gaat om uiteindelijk om velletjes papier Dat soort werkjes zitten vaak in mappen die op alle mogelijk plekken verstopt kunnen zijn. Dat verklaart meteen ook de groepjes per jaar.
Bij de nummering van zijn portretten heeft hij de eerste 20 nummers gereserveerd voor zijn familie en voor de kennissen die hij schilderde in zijn academietijd. Voor de rest maakt hij waarschijnlijk gebruik van briefwisseling met de geportretteerden en op facturen om er het juiste jaar op te plakken. Het lijkt er ook op dat hij hier methodisch(er) te werk gegaan is en dat de portretten misschien wel de laatste groep is die hij in zijn memorandum ingevoerd heeft.
Dat allemaal wekt het vermoeden dat hij een groot deel van zijn memorandum in een eerder korte periode opgesteld heeft. Meer dan waarschijnlijk was dat ten vroegste halverwege 1915, toen duidelijk werd dat de oorlog nog een tijdje zou duren. Er zijn trouwens nog argumenten die mijn theorie lijken te staven:
“Renconfortées”, geschilderd in 1908, ging verloren bij de brand in het stadhuis van Namen in augustus 1914. Leempoels vermeldt dat feit en geeft het werk geen nummer.
Een aantal werken die hij persoonlijk vernietigde in 1915 staan bovenaan in zijn opsomming en krijgen ook geen nummer.
Let wel... al wat hiervoor gezegd werd, betekent niet dat hij zijn output voordien niet noteerde… daarvoor was Leempoels té precies. We weten dat hij heel erg fanatiek lijstjes, knipsels, brieven, catalogi, facturen en andere documenten bijhield. Die uiteenlopende verzameling, in combinatie met een fantastisch geheugen, zal ongetwijfeld geholpen hebben zijn om zijn memorandum vrij vlot samen te stellen.
Bovendien had hij tijd genoeg. Het sociale leven dat hij gewend was, werd op dat ogenblik volledig overhoop gehaald en Jef Leempoels doet wat zowat iedereen doet in een vergelijkbare situatie: hij gaat opruimen*. Blijkbaar maakt hij meteen ook werk van de idee die hem al langer bezighoudt: een gegevensbank waardoor artiesten betere controle krijgen op wat er met hun werk gebeurt nà dat ze het uit handen geven.
Volledige zekerheid over hoe het werk ontstaan is en hoe de verdere aanvulling gebeurde, zal er pas zijn als het origineel terug opduikt en we specifieke kenmerken als inktkleur en handschrift kunnen evalueren.
Als hij later aangeeft dat de "memorandum" of het "carnet d’atelier" een absoluut noodzakelijk onderdeel van het systeem is, weet hij zich ingedekt door zijn eigen exemplaar dat als voorbeeld kan dienen.
* Naast wandelen de favoriete bezigheid van ruim 60% van de mensen tijdens de covid-lockdowns in 2020-2021, ook al zette het Rode Kruis het pas op de 40e plaats in zijn lijst "50 activiteiten die je kunt doen tijdens de lockdown" (29.12.2021)
Comments